Autocrítica al proceso creativo. En base a "Introducción a la creatividad artística" de Juan Acha

Trabajo realizado en el curso Taller de Pintura, a cargo de la Mtra. Laura Corona.

11 de junio de 2008.

La selección de textos del libro de Juan Acha titulado Introducción a la creatividad artística, versan principalmente sobre el proceso creativo del artista plástico. Con proceso creativo me refiero a todo aquel conjunto de experiencias profesionales que el artista tiene a lo largo de su vida, y no solamente al proceso de producción de obra.

Juan Acha nos dice que a lo largo del proceso artístico, el artista busca la creación; la cual suele nombrar bajo el término de innovación. La creación sería una nueva solución a un problema plástico dado, la cual comúnmente es una nueva variante. Juan Acha nos dice que cualquier artista puede crear, mas no cualquiera puede llegar a una creación trascendental que repercuta en el terreno artístico¹.

Dentro de este proceso creativo Juan Acha distingue otros dos procesos ligados directamente con la creación: la maduración y la autocrítica.

La maduración es un proceso largo en el cual el artista busca la creación. Por ello, es un proceso en el que están involucrados los procesos de producción de obra, así como aquél periodo de tiempo en el que el artista no produce, y dedica su esfuerzo a la autocrítica y a la proyección². El proceso de proyección tiene que ver especialmente con el de planeación de obra. Después o al mismo tiempo en que se da la autocrítica, el artista proyecta el cómo resolver un problema, entre los cuales está el resolver lo que se quiere con lo que se puede³, así como planear los fines y los medios⁴. Estos últimos son técnicos y procedimentales; formales; teóricos y conceptuales; y temáticos⁵.

El ejercicio reflexivo que ahora realizaré, es un análisis a mi proceso creativo como artista. Para ello, me basaré en lo que Acha designa como autocrítica; la cual es un proceso cuyo fin es el esclarecer el qué se ha logrado,

 como lo que no se ha logrado en las producciones. Es decir, sopesar los logros con la intención, así como las posibilidades. Ante todo, es un ejercicio reflexivo de naturaleza comparativa⁶.

Mi proceso formativo de aprendizaje de prácticas y conocimientos teórico y artísticos se da en la licenciatura. Inicio estos estudios en el 2000, y los culmino en el 2006, ya que la realización de la tesis también es parte de esta formación. En el ámbito de la producción, mi formación se dio en tres disciplinas artísticas diferentes: el dibujo, la pintura y la escultura.

Juan Acha separa este «aprendizaje profesional»⁷ del proceso de maduración. Pues Juan Acha dice que la maduración es un proceso de adaptación artística que dura aproximadamente quince años. 

Ya que me encuentro en este ejercicio reflexivo, donde he de sopesar mi corto proceso creativo con una maduración, forzaré los momentos para encontrar, quizá no lo que el nombra como «soluciones mayores»⁸, pero sí soluciones. 

Me centraré ahora en mi proceso como dibujante. 

La primera serie realizada fue dentro de un taller. Los dibujos realizados fueron de gran formato, por lo que tuve que adquirir aptitudes en una ejecución en la que el cuerpo del dibujante debe moverse para poder trazar. Lo trazado era tanto al modelo visto como la imagen en mente. El tema fue la forma del dibujo y el modelo, los cuales debían coexistir en un orden. Así, dicha serie fue una lucha por ordenar formalmente el dibujo. Para solucionar la imagen, hice uso de líneas y planos; los cuales ayudaban equilibrar, haciendo acentos, negando o cualificando lo ya planteado. 

En la siguiente obra presentada puedo distinguir cuatro soluciones, dos de las cuales me permitirán proseguir posteriores series. Uno de los logros fue el adquirir aquella aptitud nombrada, la de poder realizar trazos amplios en un dibujo de gran formato, moviendo todo el cuerpo. Otro logro fue el ordenar un cuadro mediante estructuras formales que no hablan del modelo, sino que tienen la función de categorías formales, como dirección, peso, variación o zona.

Sin título

2002

Acrílico sobre papel

240 x 140 cm

Por otro lado, una de las soluciones que más tarde irá a la siguiente serie es la del dibujo de masa. Un dibujo que describe la masa del modelo, pero que no es pesada, habla de las entrañas del cuerpo. Ello lo hice en esta imagen mediante líneas de dos valores, que describen contornos vistos en el modelo, así como líneas que cruzan según los relieves del cuerpo. La solución es ver esas masas en el cuerpo, pero no formalizarlas en un relieve pictórico. 

Otra solución que ya comienza a aparecer aquí es la representación de personajes. Representar al personaje de modo que tenga una acción y una actitud. 

La siguiente serie fue El hombre de la tarima, cuyo tema fue el modelo, aquel hombre que por horas posa para que el dibujante lo estudie o represente. La actitud y la formalización fue semejante a la de los artistas Antonio Saura, y Willem de Kooning, especialmente con las obras que representaban mujeres. El dibujo fue gestual, un dibujo comandado anímicamente, con trazos donde el brazo y la mano se mueven a diferentes velocidades. 

El mayor logro de esta serie fue conjugar la actitud del modelo con la propia actitud al dibujarlo. La dinámica fue representar aquello que leía en el modelo; pero eso leído era mentalizado y conjugado con aquella subjetividad anímica provocada al verlo. Lo representado era eso, la lectura subjetiva y objetiva del modelo. Por ello, puedo comparar esta serie con la actitud de los artistas antes nombrados, quienes llevaban esa actitud a una representación irónica y violenta con lo representado.

Baile

2004

Pastel y grafito sobre papel

33 x 24.1 cm

En esta serie las dos soluciones antes citadas, un dibujo de masa que describe la corporalidad de la figura, y la representación de personajes, se maduran. Prácticamente ya no hay tanteos, ambos se funden en un conjunto de líneas y masas conjugadas con valores y color. La maduración también la ligo al hecho de que las figuras ya no necesitan, casi nunca, de signos abstractos para ser organizadas. Y gracias a la conjugación de varias figuras se representa una escena, las figuras se relacionan entre sí. 

Un logro, más encontrado que buscado, fue el que el material utilizado tuviera materialidad. Como sabemos bien, la materialidad no es el que haya empastes gruesos ni materiales no diseñados para artistas. La materialidad es volver plástica, maleable, aquella sustancia con la que el artista trabaja, y que esta adquiera diferentes cualidades. En estos dibujos la materia es densa o liviana, es decir, deja ver el papel.

Forzando el análisis hacia lo que Juan Acha llama «ejecución precreadora», «ejecución creadora» y «ejecución poscreadora»⁹; diría que, en mi corto proceso creativo como dibujante, la serie El hombre de la tarima, es una «ejecución creadora». Ya que las soluciones halladas en la anterior serie, la cual podría nombrar como «ejecución precreadora», se vuelven más sólidas. 

Dicho lo anterior, correspondería a la serie de dibujos titulados Dennys, la designación de «ejecución poscreadora». Aquí se mantuvo y se intentó aún más el significar la corporalidad del modelo, en este caso una mujer. Al igual que la anterior, había que establecer una lectura del modelo. La lectura no fue la misma, en este caso leía a la mujer, su feminidad y su cuerpo. Por tanto, le pedí posara naturalmente, sin forzar su cuerpo. Ya que gustaba de hacer poses fatigosas al ser bailarina. 

Dennys

2007

Pastel y pastel graso sobre 

papel

33 x 23 cm

Esta vez, al ser el cuerpo lo esencial, no se buscó ninguna escena. Si había uno o más cuerpos dentro de un dibujo, estos sencillamente debían estar bien colocados en relación a la superficie-soporte, y a las demás figuras. 

Tampoco me resguardé en una actitud anímica violenta. Ahora era la sensualidad la que debía comandar. Así mismo, esa corporalidad propia de una mujer no habla de entrañas. La materia, el color y la línea tenían que seguir los relieves propios de ese cuerpo.

Entonces, en esta «ejecución poscreadora» lo que se madura es esencialmente la significación de la corporalidad y aquella lectura que se hace del modelo visto. Por supuesto, junto con ello está el hacer posible la representación, mediante la formalización de la idea. 

Actualmente me encuentro en un proyecto muy diferente. Ahora lo que tengo que leer no son personas, son creaciones humanas dentro de aquella realidad virtual que es el ciberespacio.

La actitud anímica tampoco tiene lugar ya, pues el proceso productivo es completamente racional, donde los medios formales están bien limitados a lo que un efecto de una aplicación informática ofrece. La aplicación informática nos da la oportunidad de trabajar con una serie de efectos y estructuras formales limitados. Yo los limito aún más, eligiendo únicamente hacer una imagen de dimensiones standard de un monitor de ordenador; que tenga el perfil RGB, es decir, de color de pantalla; unos colores muestra CMYK de van hacia la muestra de textiles; las variables que permite el efecto scribble; y el lenguaje html.

El proyecto actual consiste en graficar la forma del internet mediante el diagrama del textil. La estructura organizativa, por tanto, es la del textil. Principalmente una horizontal, que habla del tejido realizado a mano con agujas largas. 

La estrategia es leer la forma de sitios web altamente navegados, donde los usuarios suelen establecer comunicación. Ello lo encuentro esencialmente en los blogs, y en algunos macro-sitios tanto de búsqueda de información, de servicio de mail, de grupos, así como de creación de blogs. 

Por tanto, el modelo son esos sitios, lo que leo de ellos es su diseño, organización dentro de la página, así como categorías y vínculos. 

También hago uso de una estrategia actual bastante común, el plagio. Copio el código fuente de la página, y pego aquel texto en lenguaje html dentro de la estructura del textil. No sin antes sustituir los saltos de línea o párrafo por sus correspondientes códigos en el mismo lenguaje. 

Sin título (MySpace)

2008

Imagen digital

1024 x 768 px

No quisiera proseguir describiendo el actual proyecto que trabajo. Sino simplemente ligarlo con lo leído en el libro de Juan Acha.

Al ser este proyecto completamente diferente, me ubicaría de nuevo en la «ejecución precreadora». He encontrado en el libro de Acha una posible explicación a este respecto. Esto es en lo que el llama las «funciones prácticas artístico-visuales»¹⁰.

Las obras de las series El hombre de la tarima y los dibujos Dennys se podrían corresponder tanto con la «Función de autoexpresión»¹¹, ya que involucran el estado de ánimo y la subjetividad del artista. Posiblemente también con la «Función de representación de realidades»¹², pues se buscó el representar la realidad de aquellos sujetos que son el modelo, mediante una otra posible lectura. 

En cambio, el nuevo proyecto es posible situarlo en la función artística de innovación a un cierto sistema¹³. La posibilidad ahora está abierta, más no concretada, ya que se encuentra apenas en los inicios. Puede ser que aquella creación buscada no se logre. Que no se concrete el conjugar el lenguaje informático con el lenguaje del dibujo, concretamente el gráfico, y aquella idea del textil. Que no se pueda llegar a la expansión de estos territorios hasta que se relacionen.

Si lo logro, podré llegar, al igual que ya lo han hecho otros artista, a una obra artística donde el lenguaje es tanto propio del campo de lo visual, como de un campo ajeno al arte plástico-visual. 

1. Acha Juan, Introducción a la creatividad artística, 1ª ed., México, Trillas, 1992, pp.209.

2. Acha, Juan, op. cit., p.171.

3. Acha, Juan, op. cit., p.175, 200-201.

4. Acha, Juan, op. cit., p.175.

5. Acha, Juan, op. cit., p.205.

6. Acha, Juan, op. cit., p.175.

7. Acha, Juan, op. cit., p.214.

8. Acha, Juan, op. cit., p.212.

9. Acha, Juan, ídem.

10. Acha, Juan, op. cit., p.207,208.

11. Acha, Juan, op. cit., p.207.

12. Acha, Juan, ídem.

13. Acha, Juan, op. cit., p.208. 

Bibliografía:

Acha Juan, Introducción a la creatividad artística, 1ª ed., México, Trillas, 1992 (1ª reimpresión, 2002), p.174-183, 197-224.

Ensayo en base al texto «Instrucciones para convertirse en un artista postmoderno» de Carlos Yusti

Trabajo realizado en el curso Taller de Pintura, a cargo de la Mtra. Laura Corona

4 de junio de 2008

Carlos Yusti escribe su texto «Instrucciones para convertirse en un artista postmoderno», para hablar de lo que implica ser artista, prefiriendo él el término de «"Artista profesional"». 

A este respecto, nos dice que el artista profesional, en todo el sentido de la palabra "profesional", nace hasta poco antes de las vanguardias. Basa la diferencia de este término con el de artista, en relación al abandono de la técnica como parte fundamental de la producción. Desde su postura, anteriormente los artistas eran artesanos. Sin embargo, sabemos que la apreciación del artista como tal, y ya no como artesano, nace en el Renacimiento. Durante el cual, empezó a apreciarse el trabajo del artista como algo intelectual, y no sencillamente como oficio. Por supuesto, a pesar de que algunos artistas desarrollaran labores dentro de varios ámbitos científicos y humanísticos. Como es el caso de León Battista Albeti, y Leonardo da Vinci.

Regresando a la idea del «Artista profesional», Yusti lo refiere especialmente al artista que se desenvuelve dentro de la difusión y el mercado del arte. Aunque apunta, también se refiere al artista vanguardista cuyas posturas lo llevan a cuestionar y negar visiones sobre la cultura y sobre lo que el arte debe de ser. Artista cuya labor, desde el punto de vista de pensadores que comienzan a emerger en la década de los sesentas, se trata principalmente de crear lo nuevo. 

Justamente en este punto, es cuando inicia a aparecer la idea del arte posmoderno. El artista posmoderno ya no buscaría el nuevo arte, tampoco dedicaría su vida a sanear las ideas culturales que considera erróneas, ni la originalidad. 

Podemos decir que la idea de arte posmoderno, nace más o menos a la par de la idea de la posmodernidad, empleada principalmente por filósofos y sociólogos, para referirse a una época que va mostrando sus indicios en la década de 1960. 

Gilles Lipovetsky, en su texto «Modernismo y posmodernismo», publicado en su libro La era del vacío, ubica a la posmodernidad en aquellos cambios sociales y culturales que se presentan ya en la década de 1970. El individuo posmoderno viviría la caída de la búsqueda por la universalidad, la revolución y la unidad; así como una crisis de identidad, aunque ésta no se sufriera emocionalmente. El individuo posmoderno abrazaría actividades, visiones y modos de relacionarse socialmente aparentemente contradictorios, sería un individuo ecléctico. 

Así también, la posmodernidad, traería los efectos de lo trabajado en la modernidad; por ejemplo, la hiper-especialización, la cultura de masas, el gran flujo de información, la banalización, individualidad y la flexibilidad. 

En este sentido, el arte posmoderno supone el abandono de los artistas por la búsqueda de un arte nuevo, de la revolución, de la nueva forma. También, como apunta Yusti, todo lo que implique ser vanguardista les genera rechazo. 

Las obras de vanguardia fueron absorbidas y abrazadas por los medios de difusión y de mercado del arte. Un ejemplo de ello es el Expresionismo Abstracto. el cual fue tomado por el estado e instituciones culturales, como la prueba de que en "América" el hombre es libre. Hasta éstos artistas cuya labor consideraban ellos mismos como individual —Pollock decía que su obra era él—, se convirtió en bandera. 

Estando así las cosas, el artista de las décadas de 1960 y 1970, se impuso la tarea de no realizar obra que pudiera ser vendida y adquirida como bien material. Las estrategias serían varias, pero principalmente se anclarían en la realización de un arte no objetual. Obras cuya existencia fuera temporal, instantánea, con caducidad rápida. 

Algunos artistas, como los llamados de la tierra, decidieron salir del recinto expositivo, incluso fuera de la urbe, a lugares no habitados ni transitados por el hombre; y realizar una obra que se quedara ahí, a la suerte de lo que la intemperie dictara.

Otros artistas se aferraron a la idea de que el arte ante todo tenía que ser idea, importando poco si la obra se materializaba o no. Sol LeWiitt es un ejemplo de esta postura, así como Joseph Kosuth.

El artista posmoderno abandonó también la idea de originalidad. El artista ya no tendría que realizar obras geniales, que dijeran y que construyeran algo nuevo. El artista actualmente puede hacer uso de la estrategia de la apropiación, llegando incluso al plagio del lenguaje y lo representado. 

Hace unos días vi una exposición en la Escuela de Artes de la UAEM, en la que había (o hay aún) un par de cuadros del Mtro. Luis Argudín. Me llamó la atención el que tenía una título semejante a Equilibrio espacial. Se trata de la representación de una mesa como las hay en cualquier fonda, con mantel a cuadros. La vista era superior, representando unos platos circulares con pescados. El todo se veía como un cuadro de las vanguardias visuales, permitía abstraer lo representado, sencillamente como estructuras formales dispuestas en el plano pictórico. También, hace poco revisé en la red una que otra obra de Tom Wesselmann, quien representó bodegones con manteles semejantes, así como con objetos cotidianos. Lo que lleva a la mente que posiblemente, Luis Argudín haya partido de las obras de este artista pop.

Regresando a la lectura. Me llamó la atención uno de los puntos sobre cómo ser un artista posmoderno. Este es en el que Yusti dice que el artista ha de realizar aquel arte que existe dentro de las categorías que la crítica a formulado, como lo efímero, body-art y otras. Si uno quiere ser posmoderno, debe llegar directamente sobre lo establecido. 

En este sentido, aquel espíritu de los artistas de décadas de los '60s y 70's, sobre no seguir lo institucionalizado, ha sido abandonado. Por ello, y quizá necesite corrección, sospecho que el arte posmoderno se afianza realmente hasta la década de los '80s. El artista en la actualidad, ese artista profesional al que se refiere Yusti, busca entrar el el mercado y difusión del arte. Las becas, patrocinios, fideicomisos, bienales y cualquier tipo de concursos que impliquen su obra sea difundida y comercializada.

Actualmente el mercado a superado las dificultades que aquellos artistas de los '60s y 70's les habían puesto, ahora el videoarte, el registro de eventos, y demás, puede ser comercializado. En la entrevista «Santiago Sierra. "Estamos ante un sistema violento. Mi obra no es una estrafalaria aportación estética"», publicada por El Culturar.es en 2004, y realizada por Javier Hontoria, Santiago Sierra dijo estar dispuesto a vender el copyright de su obra. 

Otro punto mencionado por Yusti, que considero importante en el esclarecimiento de la actividad del artista posmoderno, es el empleo de cualquier procedimiento y lenguaje en aras de plantear lo ideado en la obra. Esto nos lleva al problema de la ruptura y ampliación de los campos disciplinares; por tanto, también a la interrelación disciplinar.

Los artistas de las décadas de 1960 y 1970 se encargaron de la tarea de no realizar obra dentro de áreas disciplinares artísticas estables. Se impusieron algunos, no realizar más pintura, escultura y gráfica. La obra ya no debería de ser catalogada como parte de un área, a menos que fuera ésta simplemente nombrada como arte. De ahí obras como los eventos y acciones, lo llamado por los críticos —como apunta Yusti—instalación, y demás categorías. 

En la actualidad, el artista puede hacer uso de cuantos procedimientos y lenguajes sea necesario para la realización óptima del proyecto. Pero éstos, no tienen que provenir forzosamente de las artes ni áreas afines, pueden ser retomadas de otras áreas productivas e intelectuales. Un ejemplo de ello es la obra de Damien Hirst, presentada en México en el 2006, bajo el título expositivo de "La muerte de Dios". Obras donde utiliza técnicas de conservación utilizadas comúnmente en áreas forenses; y como otro material, si puede ser llamado así, animales muertos.

Quisiera finalizar con la idea de Yusti acerca del proceso artístico del artista posmoderno. Nos dice que éste no deja lugar alguno a lo azaroso o imprevisible. Considero que esto se asienta especialmente con el cómo procede el artista actual para idear la obra; esto es mediante la realización de un proyecto. El artista de nuestros días es un realizador de proyectos, quien, para exponer lo ideado, realiza todo un proceso de planeación y proyección. Proceso caracterizado por la naturaleza de lo proyectado; por lo que no puedo ahora generalizar los productos realizados durante dicho proceso. Pueden ser éstos apuntes escritos, notas, apuntes dibujados, dibujos de tipo técnico, y otros.

Pero sobre todo, yo diría que el artista en la actualidad, para realizar su proyectos, plantea estrategias. Rutas que le permitirán resolver la obra, sin la necesidad de pasar por los métodos.

Bibliografía

Yusti, Carlos, «Instrucciones para convertirse en un artista postmoderno» En Analítica.com [Periódico en línea], Sección Arte y Cultura, Dossier, Venezuela, 16 de Marzo de 2003. Disponible en <http://www.analitica.com/va/arte/dossier/1240096.asp>.

Lista de términos, Lectura 2: «Información y conocimiento» de Orna y Stevens

Trabajo realizado para el curso: "Sesión de Inducción: La Maestría en Artes Visuales y la Investigación", impartido por el Mtro. Felipe Mejía

30 de mayo de 2008

La lista de términos que expongo aquí, a sido  realizada en base a la lectura «Información y conocimiento», de los autores Elisabeth Orna y Graham Stevens. Quienes en este breve texto exponen partes y momentos fundamentales en la investigación; además de ubicar la investigación como un hecho social que se da dentro de una comunidad, como lo es la institución.

La lista de términos es la siguiente:

Conocimiento.- Producto mental obtenido de la experiencia que el sujeto tiene al enfrentarse con la realidad, tanto social como concreta (mundo externo).

Información.- Conjunto de datos que existen bajo una forma propia de la comunicación, los cuales el sujeto receptor enfrenta, y posteriormente transforma en conocimiento. A su vez, el sujeto emisor, para comunicar su conocimiento, debe transformar lo que conoce en información. Esto lo realiza dándole al conocimiento una forma para que pueda ser experimentado por otros en un sistema de comunicación, por ejemplo, verbal. 

Ciclo de transformación «conocimiento-información-comocimiento».- Este se da en un sistema de comunicación, donde, como dice el término, se modifica el conocimiento en información, la información en conocimiento, y así sucesivamente. En este sistema la persona portadora de conocimiento tiene que tomar el papel de emisor de la información. El receptor de la información acumula a ésta bajo la forma de conocimiento en su mente; y deseablemente, este conocimiento obtenido modifica estructuralmente el conocimiento que ya tenía almacenado en su mente. 

Investigación.- Problematización de un asunto para generar conocimiento nuevo, transformando o aportando al conocimiento preexistente en una sociedad. Es la indagación y búsqueda de aquello que queremos conocer, mediante la recolección, análisis y reflexión de datos e información. Y la confrontación de ello con aquello que creemos es cierto o creemos vamos a encontrar. 

La investigación, como apuntan Orna y Stevens del texto, es un hecho social. Los autores nos dicen que ésta, en su dimensión ética, es un compromiso tanto del investigador consigo mismo, como con la institución en la cual y/o para la cual se investiga. El tipo de convenio depende de lo acordado con dicha institución.

Investigación «activa-conciente».- Tipo de investigación en la que el sujeto investigador recolecta información, la organiza, interpreta y almacena.

Investigación «intuitivo-reflexiva».- Tipo de investigación en la que el investigador tiene una actitud receptiva ante informaciones externas a él, como a estímulos que yacen en el interior de su mente o de la misma investigación. Dicha actitud conlleva a que la investigación tome rumbos o resultados no esperados con anterioridad.

Metodología de la investigación.- Aplicación de un método mediante un conjunto ordenado de procedimientos. En ésta, según los autores, se da tanto la investigación de tipo «activa-conciente», como la «intuitivo-reflexiva»; aunque no puedan llevarse acabo en un mismo momento.

El orden de las acciones realizadas en la investigación sería la siguiente:

- Definición del problema a investigar

- Búsqueda y recolección de información en la realidad dada, así como en el conocimiento que han generado otros (teorías, textos, etc.)

- Organización de la información obtenida

- Estudio, análisis y reflexión de las informaciones obtenidas, mediante la investigación de tipo «activa-conciente», como «intuitivo-reflexiva»; todo ello para generar conocimiento nuevo.

- Trabajo con los resultados (conocimiento) obtenidos, con el fin de comunicarlo; es decir, darle al conocimiento la forma de información, para que entre en un sistema de comunicación.

Bibliografía:

Elizabeth Orna y Graham Stevens, «Información y conocimiento», en Orna, Elizabeth y Stevens, Graham, Cómo usar la información en trabajos de investigación, Barcelona, Gedisa, 2001, pp. 9-11.